Quelques notes sur la registration historique de l'orgue de Santanyí

Chaque registration indiquée ici, quelle qu'elle soit, éventuellement affectée d'une appréciation telle que "sans-doute" ou "probablement", peut être retrouvée dans des source historiques.

Quelques points généraux:

(1) La période baroque a été riche en expérimentations. Quelques instruments expérimentaux ont connu un avenir brillant (clavecin non fretté, piano), mais cela n'a pas été le cas pour la plupart d'entre-eux, même s'ils ont pu connaître un succès d'estime en leur temps (le Geigenwerk, le Pantaléon [une sorte de dulcimer à touches], les clavicordes à tangentes de bois ou partiellement recouvertes de cuir, etc., etc., etc.) On trouve des pianos au moins cinquante ans avant qu'ils ne deviennent un instrument majeur. L'apparition d'une fonction ne signifie nullement sa généralisation. On trouve ainsi parfois sur certains orgues espagnols des dispositifs permettant de changer de registration au pied ou au genou, mais il a fallu attendre le milieu du 18è siècle pour qu'ils se généralisent (et ils ont d'ailleurs fait l'objet de vives critiques, même à cette époque).

(2) Presque toute la musique baroque pour orgue a disparu. La grande fierté de l'organiste baroque était sa capacité à improviser: il était formé pour cela, testé selon ce critère et c'est ainsi qu'il jouait. La majeure partie de la musique espagnole qui nous est parvenue l'est sous forme d'improvisations sur une basse continue. Lorsque de la musique était éditée, la préface nous en donne généralement la raison. La musique de Cabezón a été éditée par son fils, afin d'accroître la renommée de son père. Des œuvres de Correa on été éditées au bénéfice d'étudiants organistes. Il arrivait que des compositions soient gravées dans un but didactique, c'est le cas par exemple des sonates de Scarlatti ou de Seixas. Mais la plus grande partie de la musique de cette époque reste manuscrite, sans être de la main même du compositeur et nous ignorons en général qui l'a retranscrite et pour quelles raisons (c'est le cas par exemple de toute l'œuvre de Coelho et de Cabanilles). S'agit-il de morceaux d'études? Ont-il été exécutés en public et, dans ce cas, par d'autres musiciens (on désignait les musiciens jouant de la musique écrite par d'autres qu'eux par l'expression "organistes de papier")? En tout état de cause, nous devons admettre que la "musique d'orgue baroque espagnole" ne représente qu'une très faible partie de la culture organistique de cette époque.

(3) Les indications historiques des registrations ne sont que des suggestions. Nous ne sommes pas des personnages historiques, jouant pour un public historique dans des conditions historiques. Ainsi mon orgue personnel possède des claviers modernes où les doigtés et les phrasés historiques sont problématiques. En outre, la plus grande partie du répertoire historique a été jouée, ou au moins étudiée, pendant un grand laps de temps: de nombreuses pièces ont été recopiées sur au moins un siècle, voire plus. Ce conservatisme est caractéristique de la péninsule ibérique. Mais les orgues ont eux-même évolué au cours des temps, comme il est dit ci-après. Supposons que des œuvres de Cabanilles aient été jouées sur l'orgue de Santanyí (nous l'ignorons mais c'est tout à fait plausible), elles ne l'ont pas été avec la registration de Cabanilles: l'orgue de Santanyí est très différent des orgues que Cabanilles a connu et nous ne possédons pas la moindre preuve que les organistes s'intéressaient aux registrations historiques. Leurs registrations devaient plutôt être des registrations à la mode. Nous autres pouvons, bien entendu, faire des choix, dans les limites de l'instrument. Enfin il faut tenir compte d'une chose importante: tous les orgues étaient uniques. Il n'existait aucun standard, pas plus qu'en France ou en Italie. En fait, il fallait que les orgues soient uniques en leur genre, comme en Allemagne (où le facteur d'orgues Gottfried Silbermann, qui avait appris son métier en France, a été très critiqué pour avoir construit des orgues toutes semblables). Les indications de registration que nous possédons, ou bien sont très basiques, destinées à des organistes débutants, où se réfèrent à des instruments spécifiques. On attendait donc des musiciens qu'ils fassent des choix intelligents en fonction des conditions locales; il serait inexact, historiquement parlant, que nous n'en faisions pas autant.

Registration dans la seconde moitié du 18è siècle

Nous devons tout d'abord nous interroger sur la registration qu'un organiste jouant à Santanyí aurait utilisée en 1762 ou après; puis nous allons indiquer diverses choses concernant les registrations plus anciennes.

On distinguait trois sortes de registrations: claviers indivis. Nous disons à présent registros enteros mais à l'époque on parlait de plens ou de llenos, c'est un peu confus pour nous, mais ce n'est pas vraiment ambigu. On désignait par "tieno lleno" une registration concernant tout un clavier et non pas une mixture (lleno = ple). S'agissant de registrations de claviers divisés (partidos ou medios, un solo à la main droite ("tiple" ou "mano derecha") pouvait être un 8' ou un 16' —avec l'accompagnement écrit pour la main gauche (toujours un 8'). De même, un solo pour la main gauche ("baxón" ou "mano izquierda") pouvait être un 8' ou un 4' voire un 2', en dessous de la partie d'accompagnement écrit pour la main droite avec un 8'. Cela peut sembler, au premier abord, peu intuitif.

L'orgue original de Santanyí avait trois claviers. Comme on n'avait pas de place pour le clavier d'écho, lorsqu'il a été installé à son emplacement actuel, ce clavier a finalement été supprimé.

Voici la composition d'origine. Vous trouverez ici des informations sur le clavier d'écho. Cette division se trouvait probablement dans un buffet de positif de dos. Les termes espagnols proviennent du site web de Gerhard Grenzing, qui a restauré l'instrument. Vous trouverez ci-dessous les noms catalans actuels suivis de leur traduction en espagnol par Grenzing, ceci afin de faciliter l'interprétation de nos conseils de registration.

Orgue Major

Flautat 8'

Le jeu de base ouvert; correspond au "principal" pour le reste de l'Europe (ou pour les français la "montre"), ce n'est pas une "flûte."

Octava 4'

version 4' du Flautat; comme le Prestant français.

Bordó

Flautat bouché, mais bouché partiellement, comme le Rohrgedeckt allemand.

Tapadet 4'

version 4' du Bordó.

UTILISATION: Les jeux ci-dessus peuvent être employés seul ou combinés. L'Octava 4' est un jeu complexe; s'il est utilisé sans 8', il convient parfaitement à un solo à la main droite. À certains égards on peut considérer que le Flautat ouvert est le jeu 8' de base, alors que le 4' de base est le Tapadet.

Flautat major 16'

Les sources historiques en recommandent l'usage seul ou en combinaison avec le flautat 8' et/ou avec un jeu à bouche de 4', mais jamais avec le  bordó 8'.

Flautes dobles 8'

Un jeu avec de légers battements. À utiliser avec des pièces lentes telles que les Tientos de Falsas. Pour les messes, il peut également servir lors de l'élévation. (Éventuellement avec utilisation du Temblor pour obtenir une sorte de balancement.)

Nasards

On associera de façon heureuse le nasard (flute 2 2/3') avec d'autres jeux pouvant être utilisés seuls. (Les sources historiques parlent en général de "nasard" au singulier pour le jeu proprement dit et au pluriel lorsqu'il est associé à d'autres jeux.) Peut être employé en solo à la main gauche avec une registration de jeux de bouche (en principe des 8' seuls) à la main droite. Peut également être employé à la basse face à un cornet dans l'aigu pour les pièces à quatre voix mixtes. Éventuellement il peut être associé à la Flautat Major 16', ou encore 8' (mais pas aux deux ensemble), ou bien 16' + Flautat 8'. Les registrations utilisant le 16' ne sont pas considérées comme convenant aux parties solo.

Corneta Magna

Utilisé soit comme jeu solo à la main droite face à une registration de 8' à la basse (jeux de fond, ou Trompa Batalla 8' avec éventuellement Clarins en 15ª), ou avec les Nasards pour la musique à 4 parties mixtes. Peut être tiré avec les jeux suivants: Flautat 8', Tapadet 4', ou n'importe quel 8' plus n'importe quel 4' (un seul de chaque).

Ple

Trompa Batalla 8'

Elle peut être utilisée seule aux deux mains ou avec le Bordó 8'. Comme tous les jeux d'anches, elle est relativement faible dans l'aigu et peut donc être renforcée par un autre jeu d'anches comme la Trompa Magna 16', le Clarins 8', le Xirimia Alta 4', ou une quelconque combinaison de ces jeux. La Trompa Batalla 8' peut aussi être utilisée en solo, en particulier à la main, opposée à des jeux à bouche ou au Ple mais il est probable qu'il sera nécessaire de la renforcer face au Ple; voir ci-après "registration de la musique ancienne".

Trompa reial 8'

Un jeu d'anches placé à l'intérieur du buffet et harmonisé plus doux que les anches placées à l'extérieur. Peut être utilisé en solo sur l'une ou l'autre main, face à une registration de jeux à bouche. Elle peut être mariée avec des jeux à bouche de 8' et/ou de 4' (certaines sources précisent: uniquement avec des jeux bouchés, jamais avec des jeux ouverts). Sur un plan historique, il est difficile de dire si ce jeu doit être considéré comme faisant partie du chœur des anches; pour ma part je m'abstiendrais de le mélanger avec d'autres jeux d'anches (bien qu'il puisse sans problème dialoguer avec eux).

Trompa Magna 16'

À utiliser en solo, également avec une registration de 8' (fond ou anche) à la main gauche. Peut aussi servir à renforcer la Trompa Batalla 8'' et/ou le Clarins 8' dans un chœur d'anches.

Clarins en 15ª 2'

En solo à la main droite, face à un 8' (fond ou anche) ou un 4'. Peut aussi renforcer la Trompa Batalla 8' dans un chœur d'anches.

Clarins 8'

Exactement la même utilisation que la Trompa Batalla 8'.

Xirimia Alta 4'

N'est pas mentionnée dans les sources historiques. Le fait qu'il manque quelques notes en partie supérieure indique qu'il s'agit d'un jeu destiné à renforcer une registration, dans les limites de son étendue. Elle peut également être utilisée en accompagnement à la main droite face aux Clarines en 15ª à la main gauche.

Regalies 8'

Un jeu d'anches sans résonateurs, très ancien et particulièrement utile. Peut être utilisé seul ou avec la Flautat 8' et même un jeu de fond de 4' dans une registration indivise, ou encore comme solo à l'une ou l'autre main face à un fond de 8' (dans la musique ancienne, seule la main droite était utilisée en solo). Certaines sources indiquent formellement que ce jeu ne doit pas être  mélangé avec d'autres jeux d'anche ni employé dans les morceaux comportant de nombreux accords, mais ces restrictions ne concernent pas la musique ancienne; voir ci-après.

Dolçaina 16'

Un autre jeu d'anches sans résonateurs, particulièrement indiqué face à une registration de 8' à la main gauche. Tout comme pour la Regalies 8', certains sources disent de ne pas l'associer à d'autres jeux d'anche et d'éviter les accords.

Cadireta

Flautad Tapad 8' et Octava Tapad 4'

Peuvent être utilisées seules ou ensemble.

Dinovena 1 1/3'

En combinaison avec la Flautad Tapad 8' et/ou l'Octava Tapad 4' et, dans ces deux possibilités, avec ajout de la Corneta.

Siurell 2/3'

N'est pas mentionnée dans les sources historiques. Peut probablement être associé à la Dinovena 1 1/3' (et la Corneta?) Son nom signifie "sifflet" et je ne vous conseille pas de l'utiliser si des chiens se trouvent à proximité...

Saboiana 8'

Un jeu utile, tout comme la Regalies de l'Órgano Major. Peut aussi être associée à la Dinovena 1 1/3' (et, je présume, au Siurell 2/3').

Nazards III and Corneta III

Tout comme le Nazards et la Corneta de l'Órgano Major, ils peuvent être associés dans une registration indivise ou utilisés en solo. Le cas échéant, la Corneta peut être tirée avec la Dinovena 1 1/3' et, je présume, le Siurell 2/3'.

Pédalier

Les sources historique, probablement parce que cela va de soi, ne mentionnent pas l'utilisation du pédalier. Le pédalier peut servir à renforcer le son des cadences, et c'est tout. Je pense que la Bombarda 16' est plus utile que la basse pour un chœur d'anches.

Terratrèmol

Également absent des sources historiques et peu fréquent sur les instruments historiques (même si le tremblant y est souvent désigné sous le nom de "temblor"). Les exécutants pourront faire des essais en associant le Terratrèmol avec d'autres notes au pédalier, afin d'obtenir des effets variés. En 1888, un tremblement de terre fit s'effondrer les voûtes de la cathédrale de Seville, détruisant du coup le plus grand orgue que Bosch ait jamais construit; utilisez donc le Terratrèmol avec prudence.

Combinaisons

Chœur d'anches (lengütaría)

Effets d'écho. La division d'orgine "eco" de l'orgue de Santanyí a disparu, mais on peut utiliser la Cadireta. Les échos les plus courants se font entre jeux de noms identiques (ou similaires), tels que Flautat 8' à laquelle répondra en écho la Flautad Tapad 8'. La Regalies peut aussi faire écho à la Corneta ou à la Saboiana.

Dialogue à deux mains, autrement dit à une main sur chaque clavier. Voici quelques combinaisons recommandées: main gauche sur l'Órgano Major Tromba Real 8', ou Baixons 4', ou Tromba Batalla 8', ou Bordó 8', et à la main droite sur la Cadireta, Corneta (éventuellement avec la Dinovena 1 1/3', et peut-être Siurell 2/3' s'il s'agit de dialoguer avec les jeux d'anches les plus forts). À la main droite sur l'Órgano Major Trompeta Batalla 8' et à la main gauche sur la Cadireta, Flautat Tapad 8'.

Autres changements de registres

Sauf si vous changez de clavier, il convient de faire une pause dans la musique. Les organistes contemporains sont obsédés par les rapides changements de registrations au cours de l'exécution d'un morceau, mais cela ne convient pas à l'esthétique baroque pour laquelle sont primordiaux les contrastes de texture et l'habileté du phrasé de l'exécutant. Quelques rares orgues étaient équipés de dispositifs au genou ou au pied permettant d'obtenir de rapides changements de registrations, mais cela reste exceptionnel jusqu'aux années 1770 au moins; certaines orgues anciennes ont toutefois pu être modernisées à cette époque. Il n'est pas surprenant que l'histoire des pédaliers et des leviers au genou des clavecins soit pratiquement la même: des expérimentations occasionnelles, dans l'esprit baroque expérimental, mais de tels dispositifs ne sont devenus usuels qu'à partir des années 1770. Les anciennes sources espagnoles concernant les orgues ne parlent que rarement de mécanismes de changements rapides, et si elles le font, c'est en général pour en parler défavorablement. Par exemple, Pablo Nassare en 1723, se plaignait des musiciens qui changeaient de registrations trop souvent et jouaient avec leur instrument au lieu de jouer de la musique. Plutôt que de rester obsédé par les changements de registrations, il vaut mieux méditer les sages paroles de Francis Chapelet, dont l'expérience des orgues espagnoles était immense. Il écrivait, à propos de l'orgue construit par Jorge Bosch père: "Le fait qu'après avoir tiré un ou deux jeux on n'ait plus envie de changer de registration est, à mon avis, le signe que cet orgue a atteint la perfection..." (notes du CD Orgues Historiques / Baleares, Palma de Mallorca, Harmonia Mundi France 1901225). Bosch a choisi de ne pas équiper l'orgue de Santanyí d'un dispositif de changement rapide de registration (et souvenez vous que les jeux de la caditera étaient, à l'origine, placés dans le dos de l'exécutant); Je pense qu'il serait historiquement inapproprié de revenir là-dessus à présent. Les boucles multiples et le toucher sensible à la vélocité du logiciel Hauptwerk apportent expression et flexibilité aux orgues anciennes; ce serait une honte de cacher tout cette beauté sous un badigeon de changements continuels de timbres.

Registration pour la musique ancienne

Registration et repertoire s'avèrent être très conservateurs. Un traité anonyme de registration de 1820 reprend celui de Nassarre édité vers 1720, lequel, en gros, nous fournit pratiquement les mêmes conseils que celui de Correa qui date des environs de 1620. Mais "conservateur" ne veut pas dire "statique". Par bien des côtés, l'orgue de Santanyí était un produit de son époque. Il ne fait aucun doute que les gens qui en jouaient utilisaient des registrations à la mode pour la musique ancienne: c'étaient ces registrations qui, en effet, tiraient le mieux parti de l'instrument. Il n'en est pas moins utile de comparer les registrations en cours vers le milieu du 18è siècle avec celles que des compositeurs plus anciens avaient en tête.

Les deux plus grandes différences entre l'orgue de Santanyí et les orgues plus anciennes sont dans les jeux de mutation et les jeux d'anche.

Les orgues anciennes avaient des jeux de mutation individuels pouvant être assemblés de façon à constituer une corneta (un cornet) ou un ple (une mixture). Ils avaient souvent deux ou trois petites mixtures, un ple, une simbalet (cymbale) grave et une autre aiguë. L'orgue de Santanyí, comme bien d'autres à cette époque, a ces jeux sous forme de combinaisons déjà préparées, il n'a même pas de jeux à bouche de 2' . Cela constitue une aide précieuse pour l'exécutant (qui donc souhaiterait tirer les 10 registres constituant un corneta ou les 24 registres du ple? et où trouverait-on la place de caser toutes ces tirettes?) mais cela se paie par une moins grande flexibilité dans la registration. Cette caractéristique est peut-être une survivance des orgues du début du 16è siècle, qui n'avaient que des jeux de 8' et 4' à côté d'un grand Blockwerk (plenum) qui constituait le son de base de l'instrument. Mais plus probablement il s'agit d'un retour en arrière dans l'évolution.

Le splendide ensemble des anches est particulièrement caractéristique du milieu du 18è siècle, de nombreuses orgues anciennes ont été modifiées en ce sens, mais l'emploi des jeux d'anches en musique ancienne (celles que l'on joue le plus couramment de nos jours) était à l'origine très restreint. Les points essentiels sont les suivants: (1) Les jeux d'anches placés à l'intérieur du buffet sont relativement anciens, du milieu des années 1500, mais uniquement sur les grands instruments. Pendant environ un siècle, jusqu'aux années 1660, ils sont progressivement devenus de plus en plus courants sur les instruments de plus petite taille, sauf en Catalogne et à Valence où, au contraire, ils se sont raréfiés. Cela inclut les jeux avec des résonateurs de longueur complète, tels que la Trompeta Reial, et les jeux avec des résonateurs écourtés et non accordés, tels que les Regalies. Les jeux du type Regalies et Dolçaina étaient souvent placés hors du buffet, peut-être horizontalement pour les périodes les plus anciennes. Lorsque Correa ou Coelho indiquent "clarines," ils se réfèrent à un jeu placé à l'intérieur du buffet, comme la Trompeta Reial. Les restrictions concernant les Regalies (ne pas utiliser pour des morceaux comportant de nombreux accords, ne pas mélanger avec d'autres jeux d'anches) n'apparaissent que vers le milieu du 18è siècle; elles ne sont pas valables pour les périodes antérieures. Mais au 17è siècle, les régales n'étaient utilisées en solo qu'à la main droite. (2) Les jeux d'anches de pleine longueur placés horizontalement font une première appartition vers 1660 (1659, plus précisément) et ont été aussitôt adoptés partout sauf en Catalogne et à Valence. Le grand orgue de la cathédrale de Valence, l'instrument de Cabanilles, n'a eu aucun jeu d'anches jusqu'en 1693 où on lui a ajouté une Trompeta Real et un Clarín dans l'aigu. Cabanilles avait déjà 50 ans alors, avait beaucoup voyagé, et devait connaître les jeux d'anche des orgues de Castille et, probablement, de France, mais il n'a manifesté aucun intérêt pour les grandes chœurs d'anches qui étaient la norme hors de sa région. Voilà pourqui les orgues de Catalogne et de Valence sont restés, de ce point de vue, 50 ans en retard par rapport à ceux du reste de la péninsule ibérique; On a fini par leur adjoindre de grands jeux d'anches autour des années 1720 à 1740.

Une troisième différence entre les orgues du 18è siècle et les instruments plus anciens est la tendance pour les anciennes orgues catalanes à avoir deux claviers, alors que les anciennes orgues de Castille n'ont qu'un seul clavier divisé. Il ne s'agit toutefois que d'une tendance et les exceptions sont nombreuses, mais l'exécutant doit toujours envisager l'usage de deux claviers, plutôt qu'un seul clavier divisés, lorsqu'il interprète de la musique catalane des prédécesseurs de Cabanilles (et même, pourquoi pas, pour jouer Cabanilles).

Pour enregistrer des pièces sur l'orgue de Santanyí on devra tenir compte des caractéristiques de cet instrument. Ainsi, il peut être historiquement approprié de jouer un morceau solo de Cananilles à la main droite, avec le Ple à la main gauche et une trompette extérieure à la main droite (Clarins 8' ou Trompeta Batalla 8). Mais le Ple de Santanyí étant bien plus important que ceux que Cabanilles a connus, il faudra renforcer les aigus, par exemple en utilisant les deux trompettes extérieures en même temps.

Vous pouvez lire

Sur le web: deux sites. Martin Doering fournit les spécifications originales de l'orgue de Santanyí, mais sans citer ses sources. Gerhard Grenzing a restauré cet orgue ainsi que d'autres instruments de Bosch. Son site (téléchargeable au format pdf depuis l' ISO Yearbook, 1993, en donne le détail, ainsi que celui d'autres orgues d'Espagne avec une biographie intéressante de Bosch et un aperçu de la restauration par Grenzing de l'orgue du Palais Royal de Madrid.

Comme ouvrage sur les orgues historiques et les amis des restaurateurs d'orgues, nous conseillons:

Andersen, Poul-Gerhard. 1969. Organ Building and Design (conception et construction d'orgues). New York: Oxford University Press. Explique comment les orgues historiques étaient assemblés, avec un bref survol historique. Andersen était un facteur d'orgues contemporain et non pas un théoricien. Il s'agit d'une traduction en anglais de la première édition de l'Orgelbogen (1955/1956). Il y a eu au moins 5 éditions successives, la plus récente que je connaisse étant éditée par Hanrik Fibiger Nørfelt, et publiée par Dansk Organist og Kantor Samfund en 1979. (Andersen est décédé en 1980.) Il existe d'autres ouvrages semblables à celui-ci —l'un d'eux par Hans Klotz, est cité ci-après— mais je ne les ai pas encore lus.

Il existe trois grands ouvrages sur les registrations historiques. Ils sont particulièrement redondants, au moins en ce qui concerne les orgues d'Espagne. La plupart citent les mêmes sources et contiennent les mêmes informations, mais dans chacun d'eux on peut trouver des informations uniques (et aussi quelques erreurs uniques). En ce qui concerne leur qualité et leur utilité, il y a une progression du plus ancien au plus récent, ce qui prouve que l'on fait du progrès en la matière; mais malgré tout, et en dépit de certaines différences, ils sont tous plus semblables que différents et tous les trois sont de grande qualité.

Klotz, Hans. 1986. Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Kassel: Bärenreiter. 3ème édition (et dernière; l'auteur est mort l'année suivante). Un autre ouvrage de Klotz, Das Buch von der Orgel, est bien connu, facile à se procurer et bon marché, mais je ne l'ai pas lu. L'édition de 1986 est épuisée, très bon marché, mais résume bien une bonne sélection de registrations anciennes. Cependant, Klotz dit (p. 263) que les orgues castillans des années 1640 à 1750 se caractérisaient pas un manque de mutations individuelles. Pour moi il ne s'agit nullement d'une caractéristique castillane et même dans les exemples qu'il fournit il y a des mutations individuelles

Owen, Barbara. 1997. The registration of Baroque Organ music. Bloomington: Indiana University Press. À la différence des deux autres livres, celui-ci s'adresse plutôt aux organistes contemporains qui tentent de comprendre les principes historiques de registration et souhaitent jouer de la musique ancienne sur leur instrument moderne. Facile à lire et très abordable (largement distribué et peu cher). Il comporte quelques petites erreurs (qui n'en fait pas?); en voici deux: Les instructions pour la registration de l'orgue de Ségovie, 1770, ne disent pas "Avec les Nasardos tirés aux deux mains on peut jouer à quatre voix, en profitant de ce que la musique comporte peu de silences [pour changer de clavier ou la position des mains?]"— L'erreur de Owen est rendue évidente par sa remarque —mais "... en profitant de ce que la musique comporte peu de silences," veut dire "n'a seulement que peu de silences", autrement dit, du fait qu'elle comporte quatre parties qui se déplacent (p. 234). Également, les registrations données pour les concertos à deux orgues de Soler, à la page 233, sont incomplètes.

Radole, Giuseppe. 2001. Le Registrazioni organistiche nelle culture europee dal 1500 al 2000. Udine: Pizzicato Edizioni Musicali. Je pense que cet ouvrage est toujours édité (je n'en ai qu'une copie). Bien plus facile à suivre que l'ouvrage de Klotz, et qui comporte quelques astuces qui peuvent être bien utiles pour des organistes modernes. Radole n'a aucun sympathie pour les orgues comportant des mixtures toutes préparées et qui manquent de mutations individuelles, en fin de compte très différents des orgues d'Italie qu'il semble préfèrer.

Un superbe ouvrage sur les techniques des orgues historiques d'Espagne, pour les organistes débutants, est le vol. 1, Spain, ed. Calvert Johnson, de la serie Historical Organ Techniques and Repertoire, éditeur général Wayne Leopold. (1994, Boston: Wayne Leopold Editions, ECS Publishing). En plus de tout un tas d'informations sur les orgues historiques et leur registration, il contient des informations à propos des doigtés historiques, phrasés, etc. La philosophie de cet ouvrage réside dans une série de pièces graduées et commentées qui enseignent les techniques historiques. Ce livre est malheureusement difficile à se procurer et cher, mais il est disponible depuis la Organ Historical Society (vers le bas de la page). Si vous ne trouvez pas, servez vous de votre logiciel de recherche favori.

On trouve quelques informations intéressantes à propos des orgues de la cathédrale de Valence dans l'introdution biographique de: Johannis Cabanilles, Opera Omnia, Vol. 1, ed. Higinio Anglés. (Biblioteca de Cataluña: Barcelona, 1927). La réimpression par Kalmus ne comporte pas cette introduction, mais on la trouve dans celle de 1983 par la Biblioteca de Cataluña (et la qualité d'impression est nettement supérieure également).

La conférence de Barbara Brewster Hoag "The Performace Practice of Iberian Keyboard Music of the Seventeenth Century" (New York University, 1980) fournit une vaste sélection de sources sur les instruments, registration, doigtés, rhythmes, ornements, etc.

Enfin, il semble que James Wyly en sache plus que quiconque sur la registration historique en Espagne. Ses articles sont cités dans les ouvrages énumérés ci-dessus.

Pour finir

Je ne suis pas organiste. Mes principaux instruments à clavier sont le clavecin et le clavicorde, et j'ai une formation universitaire en musicologie. Les clavecinistes ne passent guère de temps à se soucier de registration (et, s'agissant de clavecins espagnols, il n'en passent aucun étant donné que les instruments historiques sont presque systématiquement joués en 2×8' en permanence, sans changement de registration). Bien entendu, les joueurs de clavicorde n'ont pas ce souci. Or, les clavicordes ont une importance particulière pour les compositeurs espagnols, car le clavicorde était l'instrument d'étude standard de tout compositeur espagnol pour claviers. (Pour des informations plus détaillées sur la construction d'un clavicorde moderne, copie d'un instrument du 18è siècle portuguais, voir ici.) Un bonne partie de ce que nous pensons être de la musique "pour orgue" a été joué, et souvent, sur des clavicordes.

Étant donné qu'au départ je ne connaissais strictement rien à la registration des orgues, il m'a semblé naturel de lire tout ce que je trouvais sur l'usage des registrations historiques, et de prendre des notes au fur et à mesure. J'espère que cette page sera utile à d'autre organistes débutants. Faites-moi part SVP de vos corrections, critiques, questions, et n'hésitez pas à me contacter sur <gecko@dustyfeet.com>.